VALENTINA GERVASONI
Que este mundo permanezca (Che questo mondo possa restare) è il titolo del tuo progetto, ed evoca immediatamente una riflessione sulla conservazione e la coesistenza. Potresti raccontarci come è nato questo lavoro e come si è sviluppato?

MERCEDES AZPILICUETA
Il progetto è stato commissionato dalla GAMeC, con l’obiettivo di sviluppare una performance nello spazio pubblico e immersa nella natura. È iniziato all’inizio del 2024. Per me ha significato tornare alla mia pratica performativa, sviluppando un lavoro nella natura e collaborando con performer e creatori locali. Mi piaceva la sfida di creare per la natura, quasi dovessimo mettere in scena il nostro lavoro per gli uccelli, gli alberi e le acque dell’Oasi della Biodiversità di Brembate. In quel periodo stavo leggendo Becoming Animal: An Earthly Cosmology (2010), un libro di David Abram che ha catturato subito la mia attenzione per l’enorme spazio che veniva rivendicato per tutti, al di là degli esseri umani.
Ricordo anche una lunga corrispondenza che stavo tenendo con il regista argentino Andrés Di Tella sugli uccelli e la migrazione. Andrés stava lavorando al suo film e ci scambiavamo molti pensieri sui volatili. Il mio lavoro è direttamente connesso a ciò che leggo e alle conversazioni che intrattengo. L’idea di incarnare degli uccelli per una performance era direttamente correlata a questi incontri. Sentivo il bisogno di tornare alla performance. Volevo concentrarmi di più sul corpo, sui suoi sensi, sulla sua “ulteriorità”, e uscire anche dalla galleria o dal museo. Esibirsi nella natura e per la natura significava un mondo completamente nuovo in cui dovevano essere attivati sensi diversi e dove non tutto poteva essere controllato. Quel senso di contingenza mi sembrava necessario e urgente.

VALENTINA GERVASONI
L’Oasi della Biodiversità di Brembate, dove hai realizzato il progetto, è un luogo molto particolare: un sito industriale per l’estrazione di sabbia e ghiaia che è stato trasformato in un’area naturale attraverso un lungo processo di ripristino ambientale. Oggi il sito ospita importanti attività di conservazione, come il monitoraggio della qualità dell’acqua, e funge anche da spazio di studio e ricerca — ad esempio, attraverso il monitoraggio delle specie di uccelli che sono tornate ad abitare l’area. Ciò rappresenta una profonda trasformazione del paesaggio, da sito estrattivo a luogo di biodiversità. Che ruolo ha giocato questo contesto nello sviluppo del tuo progetto?

MERCEDES AZPILICUETA
Questo luogo particolare, e la sua capacità di continuare a trasformarsi, ha influenzato il lavoro in molti modi diversi. Da un lato, l’idea che ci sia una forma di ripristino in atto nell’ecosistema aveva un forte legame con la performance. I diversi movimenti e coreografie lungo il percorso avevano a che fare con esseri che cercavano di riadattarsi a un nuovo ambiente. Dall’altro lato, abbiamo lavorato con materiali di recupero per i costumi. Ho collaborato con il costumista locale Alberto Allegretti, con il quale i costumi sono diventati una sorta di ode a modalità rigenerative di creazione di capi e abiti per la performance.

VALENTINA GERVASONI
Que este mundo permanezca ha preso forma attraverso la collaborazione con altri partecipanti — in primo luogo i performer, i cui movimenti erano sintonizzati su quelli degli uccelli, e il costumista, che ha creato gli abiti che hanno permesso ai performer di trasformarsi rispettivamente in un martin pescatore, un picchio verde e un’upupa. Potresti descrivere com’è stato lavorare fianco a fianco con questi professionisti e come avete sviluppato la coreografia e i costumi? Che ruolo giocano la collaborazione e lo scambio con gli altri nella tua pratica artistica?

MERCEDES AZPILICUETA
Il mio lavoro interdisciplinare e collaborativo si nutre delle intersezioni tra le pratiche e degli scambi con le persone con cui scelgo di lavorare. In queste intersezioni c’è spazio per spingere i limiti o i contorni dei nostri modi di fare, delle nostre metodologie. Mi piace sempre mantenere una “mente da principiante” quando lavoro, perché questo mi permette di avere un approccio più ludico alla creazione. Mi piace anche collaborare con persone e ambiti dai quali posso imparare. In questo caso, ho lavorato con la mia collaboratrice di lunga data, Antonella Fittipaldi, e con i danzatori locali Aurora Rota e Nicola Forlani.
Anche i costumi sono stati realizzati in collaborazione con Alberto, come già menzionato. Da ognuno di loro, e attraverso discussioni collettive, siamo arrivati alla performance. Trovo importante ascoltare le persone con cui collaboro, osservare come interpretano i miei suggerimenti o la bozza di sceneggiatura, che viene sviluppata molto in base alle loro competenze e ai loro talenti. In un certo senso, è una sceneggiatura “su misura” in base a ciò che incontro in quei primi appuntamenti. E poi mi piace lasciarla aperta, affinché continui a trasformarsi ed evolversi.

VALENTINA GERVASONI
Nel tuo lavoro, il corpo e il movimento assumono una funzione narrativa, espressiva e forse anche rituale; servono ad articolare storie, ruoli e relazioni di potere e a generare momenti collettivi. Nel progetto di Brembate, il movimento è connesso agli uccelli e al paesaggio dell’Oasi. Cosa significa per te mettere al centro i corpi — sia umani che non umani — in questo caso? Più in generale, come concepisci e sviluppi il linguaggio corporeo nelle tue performance?

MERCEDES AZPILICUETA
Penso che sia un modo alternativo di immaginare come questo mondo potrebbe continuare a esistere, togliendo noi stessi, come esseri umani, dal centro della discussione e iniziando a connetterci, in modo incarnato, con gli altri esseri e le cose che ci circondano. Mi piace pensare con i gesti, portare spontaneità e arguzia nei movimenti. Mi piace che attirino lo spettatore nella scena; c’è una combinazione di sensorialità, umorismo e narrazione.
Un’altra caratteristica importante della coreografia è la ripetizione, con cui lavoro fin dall’inizio della mia pratica performativa, quando usavo il linguaggio in performance come Yegua, yeta, yuta (2015) o progetti più ampi come Bestiary of Tonguelets (2017–21). In quest’ultimo progetto, ad esempio, ho lavorato su un video riguardante il potere della pianta della ruda, dove l’attrice Emmanuelle Lafon accentua i poteri magici e protettivi di questa pianta ripetendo certe parole e incantesimi ad essa legati. In precedenti lavori performativi, come Molecular Love (2016), ho indagato la ripetizione come modo per distillare gli affetti in relazione alla dimensione politica del desiderio femminile, al di là della sua funzione riproduttiva.
C’è una forza potente che scaturisce dai movimenti, dai gesti e dalle parole ripetute; credo che sia in qualche modo legata alla materializzazione. E questa ripetizione va oltre il meccanico, apre davvero uno spazio per l’inaspettato. Sarebbe forse più corretto parlare di ricorsività.

VALENTINA GERVASONI
Nella tua pratica, il costume ricorre come dispositivo per ripensare l’identità e la trasformazione. Quale funzione simbolica assume per te, e come aiuta a costruire spazi di immaginazione, sovversione o resistenza? Come intendi il mascheramento e il travestimento in relazione al corpo performativo e alla possibilità di dare voce ad altre soggettività — umane, animali o immaginate?

MERCEDES AZPILICUETA
Costumi, accessori indossabili, maschere e oggetti di scena aiutano tutti a rendere la pratica e la mia stessa personalità qualcosa che non può essere contenuto. Permettendo a tutti questi gadget e protesi di entrare nel mio corpo e in quello degli altri, reimmagino altre personalità, altri modi di essere e di fare. Credo fermamente nella capacità di reinventarci costantemente, poiché metto in discussione il mito di un’identità singola e fissa.
Penso di essere stata profondamente influenzata dal lavoro di Leonor Fini, un’artista italiana nata in Argentina che aveva una connessione magica con i gatti. Ricordo di aver fatto ricerche sulla sua vita e sul suo lavoro mentre vivevo a Milano nel 2017–18, e vedere tutte quelle foto con i suoi costumi, le piume, le maschere feline e i disegni che realizzava per il Teatro alla Scala di Milano ha avuto un profondo impatto su di me. L’immaginazione di Fini, la sua capacità di creare nuovi scenari, mondi e, soprattutto, l’audacia della sua vita, è qualcosa di stimolante e legato all’idea di riconfigurare la nozione di “una” identità, “un” corpo e la nostra relazione con l’animismo.

VALENTINA GERVASONI
Una linea di indagine ricorrente nella tua ricerca riguarda le migrazioni — di esseri umani, animali o piante — innescate da dinamiche di potere coloniale e patriarcale storicamente radicate. La natura stessa di queste migrazioni impone una necessaria riflessione sui concetti di confini e di Stato-nazione, minandone le fondamenta. In Living as a Bird (2019), Vinciane Despret, professoressa associata di filosofia all’Università di Liegi, suggerisce che gli uccelli siano costantemente impegnati in processi di deterritorializzazione attraverso il movimento, la costruzione del nido, la negoziazione di relazioni sociali con altri individui della stessa o di specie diverse, e i cambiamenti nell’uso dello spazio. La posizione di Despret segue la linea di pensiero sviluppata da Deleuze e Guattari, per i quali i territori non sono entità statiche o fisse ma processi dinamici e fluidi che coinvolgono continuamente la creazione e la ricreazione di spazi e confini. Ciò può avvenire attraverso una varietà di processi come la migrazione, l’invasione di nuovi territori, la resistenza politica o culturale o la trasformazione delle relazioni sociali. La deterritorializzazione può portare alla destabilizzazione dei confini preesistenti e all’emergere di nuove forme di spazialità e appartenenza.
In Que este mundo permanezca, il punto di vista è quello di tre diverse specie di uccelli che abitano o attraversano l’Oasi e mettono indirettamente in discussione le concezioni tradizionali e antropocentriche del territorio. Quali aspetti del martin pescatore, del picchio verde e dell’upupa ti hanno colpita di più? Quali tratti delle loro capacità adattive hanno guidato il tuo lavoro?

MERCEDES AZPILICUETA
In lavori precedenti come Bestiary of Tonguelets e The Rebellious Garden, mi sono concentrata su soggetti come il lattice naturale o i giardini botanici, simboli o espressioni di una storia coloniale fatta di invasione, estrattivismo e confini arbitrari, una storia patriarcale e maschiocentrica che tendo a mettere in discussione raccontando in forma alternativa saperi collettivi legati a pratiche antiche. L’interesse che nutro per la conoscenza collettiva e per le pratiche obsolete è direttamente collegato all’epoca premoderna, in cui i beni comuni appartenevano alle persone e i confini e i territori erano qualcosa di più fluido e meno demarcato. Vedo il lavoro di Despret sugli uccelli e il suo pensiero sulla deterritorializzazione come un grande interlocutore per questo lavoro. La deterritorializzazione è strettamente legata al corpo e alla politica del corpo. Mi vengono in mente Silvia Federici e il suo libro Calibano e la strega o, meglio, il filosofo milanese Luciano Parinetto e il suo libro Alchimia e utopia.
C’è un bellissimo saggio di Simone Frangi nel libro Bestiary of Tonguelets che ho pubblicato con K. Verlag nel 2024, in cui descrive il lavoro di Parinetto in relazione agli emarginati in epoca premoderna e come il modo in cui queste persone venivano perseguitate (e uccise) dallo Stato fosse direttamente correlato ai metodi genocidi che i colonizzatori usavano contro le popolazioni indigene di Abya Yala. L’inizio dell’annientamento dei beni comuni era la condizione sine qua non per la creazione degli “stati” come li conosciamo oggi.
Tornando alla tua domanda, posso descrivere brevemente quali caratteristiche degli uccelli ho utilizzato. Dal martin pescatore ho preso la sua impavidità e assertività. I movimenti che abbiamo usato per tradurre questi tratti erano molto diretti e audaci; volevamo trasmettere questa energia agli spettatori nel modo più semplice. Interpretato da Antonella Fittipaldi, il martin pescatore nidifica anche vicino all’acqua; la sua testa è grande perché è un uccello “mentale”. A volte si afferra la testa, scuotendola disperatamente. La mente non riesce a digerire quanto velocemente perdiamo le tracce dei nostri antenati e delle nostre strutture organizzative.
Il picchio verde, interpretato da Aurora Rota, è un uccello timido e un importante ricercatore di ambienti adatti alla propria sopravvivenza. Guida il pubblico attraverso pascoli e piccoli boschi, mostrando come sopravvivere, cosa mangiare, dove rifugiarsi.
Infine, l’upupa, interpretata da Nicola Forlani, si presenta come superstiziosa e allo stesso tempo percepisce il lutto climatico. Con il suo volo ondulato, attira il pubblico tra i canneti e, attraverso gesti sinuosi delle mani e movimenti sensuali, raduna gli altri uccelli per un rituale in riva all’acqua. Lungo tutto l’itinerario, l’upupa e il martin pescatore si parlano anche, cantando un duetto dalle sponde opposte del lago.

VALENTINA GERVASONI
Secondo Despret, gli uccelli non abitano semplicemente uno spazio fisico; sono anche coinvolti in una serie di attività e comportamenti che contribuiscono a definire e mantenere il loro territorio — ad esempio, attraverso il canto. Per Despret, il canto ha una funzione estremamente complessa: è un’estensione del corpo dell’uccello nello spazio e, in questo senso, all’interno di una dinamica di reciprocità — appropriarsi di un luogo significa modellarlo su sé stessi pur essendone a propria volta modellati. Da questa prospettiva, la territorializzazione è meno un atto di trasformare lo spazio in qualcosa di proprio e più un’espressione di sé.
Fin dal titolo, la tua performance suggerisce una riflessione sulla conservazione dell’ambiente naturale, in cui il concetto di “mondo” può essere interpretato come riferito alla biodiversità o alla coesistenza armoniosa tra gli esseri umani e il loro ambiente. Concentrandoti sulle storie e sulle prospettive degli uccelli, ci inviti ad abbracciare una pluralità di voci ed esperienze all’interno del mondo animale, sfidando le concezioni antropocentriche e privilegiate dell’umano come centro di significato e valore. In che modo la tua pratica ci aiuta a immaginare nuovi mondi, o uno più abitabile?

MERCEDES AZPILICUETA
Penso che avvenga attraverso l’uso della narrazione, che prendo in prestito dalla letteratura e dalla poesia. Penso, ad esempio, a poeti e poetesse sudamericane come Circe Maia, Idea Vilariño, Juan L. Ortiz o Laura Wittner. Avviene anche attraverso lo storytelling, l’umorismo e l’uso della storia, così come attraverso quella che chiamo ricerca “irriverente”, cioè una ricerca artistica meno formale e meno vincolata a una singola disciplina scientifica. Tutti questi elementi aiutano a ricreare e raccontare nuovamente le nostre vite e i nostri modi di vivere.
Accanto alle finzioni speculative ci sono le immagini, che supportano l’uso di un’immaginazione radicale e il perseguimento della giustizia sociale ed ecologica attraverso una pratica interdisciplinare e collettiva. Per tutto questo, attingo anche all’uso di materiali e pratiche rigenerative. Oltre a ciò, e da un punto di vista cronopolitico, lavorare con il tempo mi permette di riassemblare una storia o un frammento di storia nel modo in cui penso possa essere raccontato o rivisitato oggi. Il tempo, nel senso lineare, è una delle nostre migliori costruzioni e contrastarlo è fondamentale per reinventare e riparare i nostri mondi. Lavoro molto con sincronicità atemporali perché non credo nel tempo lineare. Impazzirei se dovessi aderire al mondo che ci è stato raccontato. Per me è importante portare narrazioni circolari, sincronicità inaspettate, il futuro nel passato e viceversa, accostamenti materiali insoliti e un’interdisciplinarità selvaggia, tra le altre cose. Solo sovvertendo e disobbedendo a ciò che è stato detto, possiamo ritagliarci “nuovi” spazi (e tempi) alternativi e desiderati. Solo attraverso l’immaginazione saremo in grado di restaurare e rivendicare il nostro presente e il nostro passato, oltre a reinventare il futuro che desideriamo.