VALENTINA GERVASONI
Nelle vostre opere c’è una tensione comune che attraversa la soglia dove gli elementi si trasformano a vicenda, dove anche l’invisibile e l’inanimato diventano compagni di relazione; una forma di ascolto che attraversa la materia, la voce, i luoghi e i corpi — che si tratti di un cristallo di sale o di un soffio d’aria. I vostri lavori sembrano chiedere cosa rimanga, o cosa si trasformi, quando riconosciamo una certa vitalità intrinseca alla materia, anche in ciò che non respira. Vorrei partire da qui, da questa idea di materia relazionale e di come risuoni in voi. Potreste parlare di come, nelle vostre pratiche, la trasformazione della materia diventi un modo di pensare e sentire il mondo, e forse anche di prendersene cura?

BIANCA BONDI
Per me la materia non è mai inerte — risponde costantemente, ricorda, assorbe. Ogni materiale che uso, che sia sale, metallo, tessuto, acqua o altro, porta con sé un’energia, una storia e un potenziale di trasformazione. Lavorare con essi è una forma di dialogo, un atto di ascolto. Lo studio o il sito diventano una sorta di ecosistema in miniatura dove si dispiegano reazioni — ossidazioni, cristallizzazioni, evaporazioni; la materia effettivamente respira, suda, si contrae, trasuda — condizioni che io guido ma che non controllo mai completamente. Questo suggerisce che la vitalità non è riservata ai viventi per come li definiamo, ma circola attraverso tutte le cose. Il sale, ad esempio, respira con l’umidità della stanza attirando a sé ogni traccia di umidità, per poi contrarsi e asciugarsi quando questa si dissipa. In questo senso, ogni installazione non è fissa; continua a evolversi, a volte disintegrandosi silenziosamente o crescendo molto tempo dopo aver lasciato le mie mani.
C’è anche una dimensione politica ed etica in questo modo di lavorare. Permettere ai materiali di agire e trasformarsi secondo i propri termini è un gesto di umiltà — un rifiuto di dominare. È un tentativo di disimparare le gerarchie tra umano e non umano, tra cultura e natura. Penso all’opera come a una collaborazione tra sostanze, spazi e presenze che coesistono per un momento in equilibrio. Allo stesso tempo, c’è qualcosa di ancestrale in questo approccio. Molte pratiche rituali, appartenenti a diverse culture, riconoscono l’agency dei materiali: il fatto che la terra, i minerali o l’acqua non siano passivi, ma partecipanti alla modellazione della realtà. La trasformazione, in questo senso, diventa non solo un processo visivo ma anche spirituale, un modo di prendersi cura di ciò che è fragile, invisibile o trascurato.
Quindi, quando lavoro, non è solo per creare un’immagine o un oggetto, ma immagino una sorta di manifestazione di magia simpatica, un modo per ripristinare la connessione attraverso la risonanza. Ogni elemento, ogni gesto, è carico di intenzione e riecheggia la convinzione che le azioni compiute su una sostanza possano propagarsi verso l’esterno, influenzandone un’altra. All’interno di questo spazio, i confini tra il fisico, l’emotivo e il metafisico si dissolvono, ricordandoci che tutto, visibile o meno, partecipa allo stesso continuum vivente.

ANNAMARIA AJMONE
Anche per me la materia non è mai inerte. È stato illuminante riconoscere che noi, come esseri umani, siamo composti anche di varie parti materiali: i minerali delle nostre ossa, il metallo nel nostro sangue, l’elettricità dei nostri neuroni. Ciò che è stato più difficile da concepire è che questi materiali stessi possano essere vitali e auto-organizzanti.
Penso che l’idea di una vitalità intrinseca alla materia diventi più plausibile e più comprensibile quando la guardo su una scala temporale molto ampia, evolutiva piuttosto che biografica. In questo spostamento del pensiero temporale percepisco un vasto potenziale di comprensione, ma anche di immaginazione. Questa combinazione, sospesa tra scienza e letteratura, crea un luogo instabile in cui si può continuamente tremare, perdere l’equilibrio e ricominciare.
Riprendendo le parole di Bianca, sono stata particolarmente colpita dalla tua affermazione secondo cui le installazioni per te non sono mai fisse. Questo riecheggia fortemente la mia pratica. Mi piace pensare alla coreografia come a un’arte precaria, che cambia costantemente, mai uguale a sé stessa. E se spostiamo l’attenzione dalla centralità solitamente attribuita al momento della performance — o al “live” — possiamo iniziare a percepirne la precarietà. La performance non finisce nell’hic et nunc della presenza condivisa; ritorna attraverso eruzioni incomplete, ripetitive, non originali, frammentate e parziali. Non lascia tracce perché è già un resto e lascia ciò che è. Semplicemente appare e porta in sé la compresenza di passato e futuro. È uno spazio instabile attraversato da persone, idee, corpi, identità e oggetti.
E quando parli del sale che continua a evolversi dopo aver lasciato le tue mani, posso dire che qualcosa di simile accade anche a me, seppur in modo diverso. C’è una seconda fase della performance che inizia dopo la sua prima messa in scena: succede spesso che io rinneghi il lavoro, come se lo stessi rifiutando, volendo distanziarmi il più possibile. Non riesco a guardare foto o video. Eppure, in quel lasso di tempo, inizio lentamente a capire cosa ho fatto. Poi comincia una nuova fase, quella di un rinnovato amore, di un nuovo attraversamento. Nel tempo, i pensieri di chi ha abitato il lavoro si evolvono, mentre quelli del pubblico iniziano a entrare e a intrecciarsi con i nostri. È strano, perché creo qualcosa che solitamente non posso vedere se non attraverso altri media. Poiché sono quasi sempre la performer dei miei lavori, posso fare affidamento solo sull’esperienza stessa. Mi piacerebbe capire come funziona per te. Come ti relazioni a questo, a livello emotivo? Che tipo di relazione affettiva prende forma per te?

BIANCA BONDI
Non avevo mai pensato all’esperienza di essere sempre la performer del proprio lavoro e poi rivederlo come testimone. In realtà, come performer sperimenti e “incanali” l’opera e, se scegli di riviverla attraverso la documentazione, questo coinvolge il tuo senso della vista in modo completamente diverso. Per questo comprendo perfettamente l’aspetto del distanziamento. È quasi come se l’esperienza diretta fosse qualcosa di grezzo, quasi sacro, e non destinato a essere rivisitato dalla posizione di chi ora guarda dall’esterno verso l’interno, avendo già conosciuto i misteri della sua creazione.
Per quanto riguarda me, a livello emotivo sono molto consapevole che il modo in cui creo arte sia una conseguenza della mia psicologia. Sono cresciuta osservando le donne sulle quali mi sono formata — mia madre, mia nonna, le mie zie — non essere in grado di controllare gli eventi della loro vita e come questo le rendesse ossessivo-compulsive negli aspetti in cui potevano ottenere il controllo: i loro corpi, lo stato delle loro case, i loro figli. Quindi creare un lavoro che riguarda il lasciarsi andare e il fidarsi della lenta performance dei materiali stessi è per me un modo di rompere il ciclo.
Dopo tutti questi anni, mi sono resa conto che, come artisti, iniziamo spesso con un’idea — una scintilla di intenzione, qualcosa che desideriamo esprimere. Eppure è solo molto tempo dopo che un’opera prende vita — a volte anni dopo — che il suo scopo più profondo inizia a svelarsi. Perché quel pezzo aveva bisogno di esistere, e perché poteva prendere forma solo in quel modo particolare, in quel preciso momento. C’è un tuo lavoro specifico che ti ha insegnato qualcosa di inaspettato o che ha risuonato in modo sorprendente?

ANNAMARIA AJMONE
Sì, mi sento molto in sintonia con te su questo — il rivelarsi in un tempo diverso da quello della creazione. Mi succede spesso quando sono già nel mezzo di un nuovo processo. C’è sempre un senso di insoddisfazione per ciò che produco, come se ogni volta avessi la sensazione di aver fallito almeno un po’. Forse è proprio dal desiderio di riscattarmi da quella sensazione che inizia un nuovo percorso.
Non direi che ci sia un mio lavoro specifico, ma certamente gli incontri e gli scambi con le persone con cui condivido le mie esperienze sono sempre occasioni di profonda messa in discussione, fragilità e scoperta. L’ultima performance che ho realizzato, I pianti e i lamenti dei pesci fossili, che ha debuttato nel 2024, è un vero salto nell’ignoto. È un lavoro in cui uso la mia voce per la prima volta, e la voce assume un ruolo centrale. Spinta dal desiderio di confrontarmi con qualcosa di non familiare, qualcosa che non conosco bene — un nuovo strumento — il mio obiettivo era scardinare la struttura di pratica che avevo costruito in anni di lavoro e nella quale mi ero sentita a mio agio. Tutto questo è coinciso con la nascita di mia figlia, Liliana, che ha completamente stravolto il modo in cui organizzo la mia vita così come il mio lavoro in studio. Per me, questo lavoro segna il passaggio da un “prima” a un “dopo”.

VALENTINA GERVASONI
Annamaria, menzioni che la nascita di tua figlia ha stravolto la tua routine quotidiana e il tuo modo di stare nel lavoro. Ciò che colpisce è che, nelle tue parole, il tempo non appare come una semplice variabile pratica, ma come qualcosa la cui qualità è cambiata nella sua stessa natura. Viviamo in un mondo che quantifica tutto — giorni, processi, produttività — e in cui il “tempo buono”, il tempo necessario alla metamorfosi, tende a essere il primo a scomparire. Come proteggi il tipo di tempo che permette una reale trasformazione, che ti consente di essere permeabile e di ricevere ciò che potrebbe generare un nuovo lavoro? E come influenza questa nuova relazione con il tempo le relazioni che costruisci — con le persone con cui lavori, con il pubblico, con i materiali stessi?
Bianca, descrivi come lasciare agire i materiali — permettendo loro di crescere, trasformarsi e a volte sfuggire alla tua intenzione — sia anche un modo di interrompere eredità emotive legate al controllo, alla gestione dell’imprevisto, alla vulnerabilità. Nella tua pratica, non sei tu a “prenderti cura” del materiale; piuttosto, è il materiale stesso, con i suoi tempi lenti e le sue reazioni autonome, a rieducare il tuo gesto e a ridefinire la tua attenzione. Che tipo di temporalità emerge per te all’interno di questi processi che richiedono attesa, trattenimento e non intervento? È un tempo che sposta il tuo senso di ciò che significa “lasciare che le cose accadano”?
Pensando alle riflessioni di entrambe, mi viene in mente la nozione di Jane Bennett di “soggettività dividuale”, sviluppata attraverso la sua lettura di Whitman: una soggettività porosa, permeabile — non indivisibile ma aperta — che si costituisce sempre in relazione ai materiali, alle energie, ai corpi, agli spazi e ai ritmi del vivente. Un sé che assorbe e rilascia, che si forma situazionalmente attraverso influenze reciproche. Mi chiedo se questa idea risuoni in voi.

BIANCA BONDI
Gli scritti di Jane Bennett sono stati importanti per me. Immagino che la temporalità che si dispiega nei miei processi sia quella che sfugge continuamente alle consuete metriche della produttività o del controllo. Quando lavoro con materiali che insistono sul proprio ritmo — il sale che cristallizza, i metalli che si ossidano, i liquidi che evaporano — mi viene chiesto di abitare un tipo di tempo espanso, elastico. Non è un’attesa passiva, ma una forma di presenza vigile: trattenermi quanto basta affinché qualcos’altro possa farsi avanti. In studio mi viene ricordato che il mio ruolo non è quello di prendermi cura del materiale; è quasi il contrario. I materiali, attraverso la loro lenta insistenza, mi insegnano come essere più porosa — come rinunciare al controllo senza ritirare la mia presenza. Coltivano una forma diversa di vigilanza, meno autoritaria e più simile a una compagna.
Quindi sì, avviene uno spostamento. “Lasciare che le cose accadano” diventa una proposta attiva piuttosto che una rassegnazione. È una temporalità condivisa, in cui non sono l’unica agente a plasmare il risultato. Queste interazioni formano un ritmo che interrompe il tempo lineare e lo sostituisce con qualcosa di ciclico, mareale, relazionale. In questo senso, l’idea di Bennett di soggettività dividuale risuona profondamente. La mia pratica sembra spesso un continuo dissolvimento dei confini: tra il sé e l’ambiente, il gesto e la reazione, l’intenzione e l’incidente. Il sé diventa un sito di scambi — assorbendo, rilasciando, lasciando tracce, venendo alterato dagli incontri con la materia. Questa permeabilità non è solo concettuale; è percepita nel corpo, nella lentezza dell’osservazione, nel dono della trasformazione sottile — ma le trasformazioni e il movimento continuano comunque…
Le opere che ne scaturiscono sono meno simili a oggetti fissi e più simili ad accordi temporanei tra forze — comprese le mie. E forse è questo il tipo di soggettività che sto imparando ad abitare: una soggettività situazionale, reattiva e modellata attraverso le silenziose negoziazioni con materiali che hanno le loro forme di vita.

ANNAMARIA AJMONE
Il tempo di gestazione di una performance è lungo — a volte si sviluppa nell’arco di anni — eppure è frammentato in incontri e scambi molto brevi. Ci sono residenze in cui le persone si incontrano, vivono insieme, condividono case, lavorano e trascorrono momenti conviviali insieme. Poi arrivano lunghe pause, durante le quali si possono attraversare altre residenze, altri progetti. Il corpo e la mente stratificano pratiche e informazioni che si fondono nella vita, nella casa, nella routine quotidiana. Poi le persone si incontrano di nuovo e tentano di tornare a ciò che era stato messo in gioco la volta precedente — una settimana prima, un mese prima.
Ciò che deve essere ripetuto non è scritto o, se lo è, esiste solo come parola che segna qualcosa da ricordare. L’unico vero riferimento è la memoria iscritta nel corpo dall’incontro precedente. L’unico archivio della danza è il corpo stesso. Questo rende impossibile mantenere le cose intatte; richiede invece di accettarne la mutazione e la trasformazione continua, il loro essere parziali, simili e allo stesso tempo dissimili. Il tempo in cui le cose si trasformano fa parte della scrittura della danza. La danza si fa con altri corpi che stanno vivendo lo stesso processo; l’equilibrio complessivo è in costante mutamento. Tutto è sempre instabile.
Recentemente, ho eseguito un pezzo che non portavo in scena da molto tempo. Durante questo periodo, molte cose nella mia vita erano cambiate; io stessa ero cambiata profondamente — la mia energia, la mia forza, la mia spinta. Avevo solo ricordi vaghi e ho lavorato per renderli il più precisi possibile. Poi, durante la performance, il corpo, quasi autonomamente, è rientrato nella partitura che un tempo gli avevo dato. Ma era una partitura satura di un’energia che non mi apparteneva più; mi sentivo come se stessi costantemente inseguendo uno stato che non poteva più esistere. È stata una bellissima sensazione di scoperta. Ho capito che avevo bisogno di abitare quel lavoro nello stesso modo, ma in modo diverso, di collocare all’interno di quella struttura l’energia che ho ora e permetterle di espandersi, senza cercare di riprodurre qualcosa che si è già trasformato. Il materiale aveva già compiuto il salto; l’ho elaborato e capito solo un momento dopo. Per questo amo così profondamente la danza, perché ci parla continuamente di tutto ciò in cui siamo immersi.

VALENTINA GERVASONI
Riconoscete nelle vostre pratiche una dimensione rituale, uno spazio in cui qualcosa vi attraversa, in cui la vita sembra migrare da sé a sé, in cui la trasformazione avviene senza appartenere pienamente a nessuno? Un rituale da intendersi non come mera ripetizione di azioni o gesti, ma come qualcosa che emerge nell’incontro, attraversato dall’incanto, dalla meraviglia e dalla gioia, e da sensazioni plasmate tanto dall’attrazione e dal fascino quanto dalla paura, persino dal disorientamento. ​

ANNAMARIA AJMONE
C’è un luogo di incontro — un luogo che si sposta, che non è familiare e che tuttavia lentamente facciamo nostro, sistemandolo poco a poco, come faresti preparando la tua stanza. Ripetiamo certe azioni, mentre ne inventiamo continuamente di nuove. È un viaggio verso una destinazione più o meno conosciuta, modellata da un tempo concordato fin dall’inizio. All’interno di questo spazio-tempo, mettiamo ripetutamente in moto un segreto condiviso; aggiungiamo un ulteriore strato, tentando di rendere visibile l’invisibile. La nostra pratica si svolge nel regno dell’atmosfera; forse la visione non è l’unico senso di cui dovremmo fidarci come spettatori. ​

BIANCA BONDI
Sì, riconosco una dimensione rituale nella mia pratica. Non rituali che eseguo io in senso stretto, ma rituali che incoraggio, sia attraverso i materiali stessi che attraverso l’attivazione di un’installazione — a volte mediante gesti simili alla cristallomanzia (scrying) in cui il pubblico è invitato a fare esperienza nel contesto dell’installazione. L’opera d’arte è uno spazio in cui vengono create le condizioni per la trasformazione. La trasformazione non appartiene a nessuno; migra, trasuda, si ossida, evapora, cristallizza. Ciò che descrivi — la vita che si muove da sé a sé, una trasformazione condivisa ma inafferrabile — risuona fortemente con ciò che intendo per magia simpatica. Non magia come illusione o credenza, ma come logica di corrispondenze: l’idea che le cose agiscano l’una sull’altra attraverso somiglianza, vicinanza e contagio. I materiali ricordano ciò che hanno toccato. Le sostanze continuano ad agire molto tempo dopo che il gesto umano si è ritirato.
In molti dei miei lavori, il sale, il rame, l’acqua, il profumo, i fiori, i batteri non sono simboli ma agenti attivi. Il sale attira l’umidità, il rame si ossida, il metallo macchia le superfici circostanti. Questi processi operano autonomamente, secondo i propri ritmi. Il mio ruolo è più vicino a quello di una facilitatrice — stabilire le condizioni, assemblare affinità — per poi permettere alla materia di comportarsi. È qui che emerge il rituale: non necessariamente attraverso la ripetizione, ma attraverso l’attenzione, l’attesa e l’esposizione a forze che eccedono il controllo. Nelle vetrine Bloom, ad esempio, il sale cristallizza attorno a resti organici — conchiglie, fiori, coralli — pietrificandoli lentamente. Gli oggetti appaiono preservati, ma sono in realtà instabili, talvolta sbriciolandosi nel corso degli anni. Questa fragilità è essenziale. Le vetrine funzionano come camere alchemiche o reliquiari, in cui conservazione e decadimento coesistono. C’è una violenza silenziosa all’opera, ma anche cura, una tensione tra incanto ed erosione.
Allo stesso modo, in opere che coinvolgono mobili ossidati o architetture domestiche, come Silent House, la casa diventa un sito di lenta dissoluzione rituale. I mobili si arrampicano sulle pareti, sanguinano sui pavimenti, come se la memoria stessa fosse diventata liquida. Qui, la magia simpatica opera tra architettura e corpo: l’umidità richiama il respiro, la corrosione rispecchia l’esaurimento, i depositi minerali evocano tracce di vite precedenti. Lo spazio domestico non è più privato o stabile; diventa poroso, infestato, disorientato. Sono anche profondamente influenzata dalle tradizioni spirituali e occulte che intendono la materia come viva e relazionale: l’alchimia, l’animismo, certi filoni del misticismo e la farmacopea prescientifica. L’armadietto farmaceutico ricorre nel mio lavoro non come simbolo di guarigione, ma come luogo in cui cura, controllo, tossicità e desiderio si intersecano. I rimedi possono diventare veleni.
Il rituale, per me, non riguarda la maestria o la trascendenza. Riguarda l’ordine e la lentezza — l’attenzione — e l’esposizione. Mi interessano i momenti in cui i materiali sembrano agire con noi o contro di noi, in cui la paternità dell’opera si dissolve e dove la trasformazione avviene silenziosamente, senza spettacolo, senza proprietà. Se c’è incanto nel mio lavoro, risiede proprio lì: nel permettere alla vita — minerale, vegetale, atmosferica — di fiorire, di trasformarsi, di migrare da una forma all’altra, passando brevemente attraverso l’umano prima di continuare il proprio cammino.