MICHAEL JAKOB
Nel tuo lavoro c’è sempre la sensazione che le montagne siano un’idea, che siano in realtà costruzioni culturali. Non sono solo realtà geografiche e geologiche; sono state piuttosto “costruite” da diverse generazioni, strato dopo strato.

JULIUS VON BISMARCK
Le montagne sono profondamente visive. Le parti della montagna che non possiamo raggiungere — che sono spesso la maggioranza — sono essenzialmente inutili per noi in termini pratici. Non le abitiamo, non le usiamo; esistono principalmente come immagini, come sfondo visivo.
Non so bene quando sia emersa l’idea che la visualità, o le immagini, siano diventate più importanti — forse è iniziato quando abbiamo acquisito per la prima volta la capacità di produrle su larga scala. Ed è proprio questo che tocca anche il mio lavoro Landscape Painting (Mine), concepito per l’ex miniera di Dossena: cosa è cambiato nel mondo, e nel nostro rapporto con il mondo, una volta che le immagini hanno potuto essere riprodotte su vasta scala. Certo, siamo sempre stati in grado di creare immagini — pensa alle pitture rupestri — ma quelle non hanno avuto un impatto significativo sull’umanità nel suo insieme. La vera trasformazione è avvenuta quando le immagini sono diventate riproducibili, quando hanno iniziato a circolare ampiamente e a plasmare la nostra percezione collettiva.
Mi interessa come la nostra visione del mondo sia cambiata con l’invenzione della stampa, con l’acquaforte — e, in questo caso, con la pittura. Quando le persone andavano in chiesa, ad esempio, potevano vedere un dipinto di un paesaggio in un contesto religioso, che magari raffigurava un luogo che non avevano mai visto o di cui non avevano mai sentito parlare. È questo ciò che mi affascina: l’idea che gli esseri umani potessero formarsi un’immaginazione visiva di un paesaggio mai vissuto direttamente. Penso che quello sia stato l’inizio di un senso globale della visione, qualcosa che si è sviluppato in Europa e ha plasmato profondamente il nostro modo di vedere il mondo.
Questo cambiamento ha anche una forte dimensione coloniale. È stato attraverso le acqueforti e le immagini di paesaggi stampate che gli europei hanno formato la loro comprensione visiva del cosiddetto mondo coloniale. Percepivamo altri territori — quelli che stavamo sfruttando attraverso il potere coloniale — solo attraverso queste immagini stampate in bianco e nero.
È anche per questo motivo che ho scelto l’ambiente delle grotte e del paesaggio minerario. L’opera appartiene a una serie che chiamo Landscape Paintings — anche se, in questo caso particolare, “pittura” non è il termine più accurato. Sarebbe più preciso chiamarla acquaforte di paesaggio, disegno di paesaggio o stampa di paesaggio.

MICHAEL JAKOB
Ho consultato alcuni dei tuoi cataloghi e tra le molte cose che mi hanno interessato c’è il peculiare rapporto nel tuo lavoro tra il digitale, i dati scientifici, persino ultra-scientifici, e, dall’altra parte — qualcosa che definirei elementale nel senso presocratico — una prospettiva che ci ricorda di essere parte della Terra come sistema vivente. Due estremi che si uniscono e si sovrappongono nelle tue opere.

JULIUS VON BISMARCK
Sì, spesso appare così. Ci sono forse due poli nel mio lavoro che, per me, appartengono naturalmente l’uno all’altro, ma che da una prospettiva esterna sembrano molto distanti. E in effetti lo sono. È la differenza tra un approccio rigoroso al mondo, basato sulle scienze naturali, e tutto ciò che non può essere descritto attraverso tale approccio. Questa dualità riflette anche ciò che ho vissuto nel mio percorso per diventare artista. All’inizio, provenivo da una famiglia con un background scientifico: mio padre è un geologo, mio fratello un fisico. Sono cresciuto in un ambiente in cui la cultura era rispettata — mia madre ha studiato storia dell’arte e architettura — eppure credevo che il mondo fosse fondamentalmente e interamente descrivibile dalla scienza naturale. Per me era un dato di fatto. Solo più tardi mi sono reso conto che questa visione è lontana da ciò che oggi considero realtà.
Questo cambiamento di visione ha subito un’accelerazione quando ho lavorato al CERN come artist-in-residence. Più mi addentravo nella fisica, cercando di comprendere i modelli più recenti del mondo, più cresceva il mio interesse per dimensioni filosofiche — ciò che chiamo la “costruzione della realtà” in un luogo come il CERN. Non si può cogliere questo senza impegnarsi profondamente anche con la fisica e cercare di capire cosa essa sia realmente.
All’inizio, i fisici forniscono solo una versione molto semplificata e mediata del loro lavoro, perché presumono —fino a un certo punto correttamente — che non si possa comprendere facilmente la complessità di ciò che fanno. Bisogna quindi superare quella barriera linguistica o cognitiva, e allora le due parti si avvicinano. Ho dedicato molto tempo a questo e alla fine ho raggiunto un punto in cui ho iniziato a comprendere sempre meglio gli spazi vuoti — quegli aspetti non descrivibili da ciò che chiamiamo scienza naturale o fisica. Persino la matematica ha molte zone d’ombra. Questo mi ha portato a chiedermi: cosa fare con tutto ciò che rimane inspiegato? Questa domanda apre una vasta gamma di prospettive: si dovrebbe adottare un quadro religioso? Si crea così lo spazio per molte possibilità.

MICHAEL JAKOB
Mi ricorda molto Goethe. Anche lui incarnava questi due mondi. Si considerava più scienziato che scrittore o poeta. Goethe credeva che i suoi contributi scientifici sarebbero stati più importanti di quelli letterari o artistici. Nel corso della sua vita ha coltivato entrambe le parti, entrambe le culture.

JULIUS VON BISMARCK
Purtroppo, oggi è quasi impossibile essere una figura del genere, perché la scienza è progredita troppo. Servirebbe un’intera vita solo per capire cosa succede al CERN. E ci vuole un’intera vita anche per essere un filosofo, e un’intera vita per essere un artista. È estremamente difficile fare tutto questo contemporaneamente. Anche se si avesse la capacità intellettuale, semplicemente non ci sarebbe abbastanza tempo.

MICHAEL JAKOB
Può esistere oggi un dialogo significativo tra artisti — tra te — e scienziati che lavorano in una sfera estremamente astratta dove tutto è spiegato, quando possibile, da formule matematiche?

JULIUS VON BISMARCK
Sì, il dialogo esiste. Infatti, ho stretto una profonda amicizia con un fisico in quel periodo. Le nostre discussioni spaziano molto, soprattutto verso la cosmologia. Molte di esse sono altamente speculative. In un terreno così speculativo, la collaborazione tra una mente artistica e un fisico teorico o un cosmologo può essere straordinariamente produttiva.
In alcune aree, il 99 percento è un fatto stabilito e solo l’1 percento richiede un piccolo aggiustamento teorico. Ma in altre aree, solo l’1 percento è noto e il 99 percento resta sconosciuto. In quei domini, i processi creativi — come quelli usati nell’arte — hanno molto più senso. Si può dire: «immaginiamo che questa sia la realtà», e poi tentare di trovare una soluzione matematica per un tale scenario, o indagare quali principi fisici potrebbero sottenderlo. Questo si applica quando si pensa al futuro, o a campi della fisica completamente sconosciuti o “oscuri”, o a fenomeni per i quali semplicemente ci mancano i dati.
Questo è il confine della scienza. La scienza deve seguire delle regole, ma se non ci sono informazioni, non ci sono regole da seguire. Si può proporre quasi qualsiasi teoria, perché è difficile smentire una teoria quando non ci sono informazioni disponibili per contraddirla.

MICHAEL JAKOB
Cosa ne pensi del Garden of Cosmic Speculation di Charles Jencks? Era un filosofo e architetto che, insieme alla moglie Maggie Keswick, trasformò una grande tenuta in un parco complesso progettato per trasmettere alcuni dei concetti più astratti della fisica moderna attraverso l’uso di alcuni semplici manufatti. C’è una scultura di un buco nero, una scultura della struttura del DNA, un ponte concepito seguendo la sequenza di Fibonacci — oggetti tangibili che tentano di dare presenza fisica a idee normalmente comprese solo dagli specialisti. Ciò che ha tentato è stato straordinariamente audace: prendere i concetti più astratti della scienza contemporanea e tradurli in arte, creando un parco paesaggistico ibrido.

JULIUS VON BISMARCK
Sembra notevole. Al CERN, dove mi hanno commissionato un’opera, ho incontrato una sfida simile. Mi interessa realizzare opere d’arte che non illustrino ciò che già sappiamo, ma che invece indichino ciò che non sappiamo. Naturalmente, non si può raffigurare l’ignoto direttamente, ma si può creare un’esperienza che renda lo spettatore più consapevole dei limiti dell’immaginazione umana. La gente spesso presume che l’immaginazione sia illimitata. Ma non è così.

MICHAEL JAKOB
Kant ha chiarito che percepiamo il mondo solo attraverso occhi umani — non possediamo gli occhi degli animali o di Dio (colui che sarebbe in grado di vedere tutto in una volta da tutti i punti di vista possibili). La nostra visione è relativa e incompleta.

JULIUS VON BISMARCK
Esattamente — e non riguarda solo gli occhi. Questo dimostra già che siamo esseri visivi. Si collega anche alla mostra che ho presentato recentemente in Cina, dove ho esposto massi scavati. Un masso è come un piccolo frammento — un pezzo di Lego — di un’intera montagna. In Cina ho trovato una fabbrica molto abile nella lavorazione della pietra, e la sfida era rimuovere il 99 percento di ogni masso dall’interno lasciando intatto l’esterno. Abbiamo aperto un foro sul retro e svuotato l’interno, prima usando macchine CNC e poi a mano, assottigliando la crosta a meno di un centimetro. Visto di fronte, appare come un masso completo: ogni dettaglio della superficie, i cristalli, lo sporco — tutto è presente. Eppure, in realtà, ciò che rimane è solo l’1 percento della massa originale.

MICHAEL JAKOB
Diventa qualcosa di simile a un rilievo o a un modello. Questo è interessante se prendiamo in considerazione la tradizione cinese. Se non sbaglio, in Cina c’è un modo molto particolare di concepire la natura, e specialmente le montagne. Nella mitologia cinese ci sono Cinque Montagne Sacre, la più importante delle quali è il Monte Taishan. A differenza degli occidentali, i cinesi tradizionalmente credono (o credevano) che creando una copia di queste montagne — ad esempio in un giardino del XVII secolo — e anche se si andasse oltre producendo una copia di quella copia (una rappresentazione che potrebbe sembrare goffa e persino kitsch, diciamo un modello di plastica delle Cinque Montagne Sacre in un ristorante), le stesse forze che risiedono nell’originale risiederebbero anche nella copia. La copia non è considerata una rappresentazione, ma qualcosa che ha le stesse energie della cosa reale, le montagne geograficamente note.

JULIUS VON BISMARCK
Ha senso. È simile alla croce nei contesti cristiani: non deve essere la croce “originale” perché abbia un significato. La forma da sola è sufficiente perché rappresenti qualcosa che deve essere rispettato, come una bandiera. Lo trovo significativo, perché torna al punto che sto facendo sulla montagna e su ciò che si trova al suo interno. Ciò che è dentro una montagna non deve essere necessariamente geologico; può essere fatto dall’uomo o immaginato.

MICHAEL JAKOB
Durante il Rinascimento, quando iniziarono a costruire montagne artificiali nel XV secolo — penso a Ferrara con la Montagnola di San Giorgio e molti altri luoghi — viste dall’esterno queste strutture erano inequivocabilmente montagne o colline. All’interno, tuttavia, contenevano grotte. In un certo senso, questi oggetti a doppia faccia anticipavano quello che stai facendo ora. A Pratolino, ad esempio, c’è il famoso Appennino, la statua personificata delle montagne, con una grotta al suo interno. C’è la forma esterna, il lato “positivo” o pieno, se vogliamo, e la forma interna, il vuoto. La coesistenza dei due è molto affascinante.

JULIUS VON BISMARCK
Sì, e quello che c’è dentro può essere davvero una grotta che è sempre esistita, ma può anche essere qualcosa di completamente diverso. Eppure dall’esterno appare ancora come una montagna. È stato anche il caso della mia recente mostra al Beizhou Museum di Nanjing. Il museo stesso è una montagna — o meglio, è costruito come una montagna — ma è una montagna cava. Questo è stato particolarmente interessante per me perché ho creato questa mostra subito dopo aver lavorato nella grotta — o più precisamente nella miniera — in Italia. Il museo è nato come bunker circa settant’anni fa, durante una delle guerre cinesi. Una collina nella città è stata ampliata con una struttura a bunker, quindi dall’esterno appare semplicemente come parte della collina, ma una volta entrati è completamente vuota. Incontri la superficie della montagna come un involucro concettuale, per così dire. Sei dentro una montagna cava in un ambiente urbano. È lì che ho esposto le rocce scavate. Quindi lo spettatore guarda una roccia cava mentre si trova contemporaneamente dentro una roccia cava.

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Anche le nostre Alpi sono piuttosto cave; contengono innumerevoli grotte, caverne, strutture militari — una quantità sbalorditiva di infrastrutture. Viste da fuori, le Alpi appaiono estremamente solide, eppure all’interno sono piene di cavità — strade, tunnel, un intero sistema scavato nella montagna.

JULIUS VON BISMARCK
Questa vacuità è anche un simbolo di potere. Trovo interessante considerare le montagne come entità di potere, sia in termini di difesa militare che altro. Le montagne rimangono la protezione più efficace contro un’esplosione atomica. Passando molto tempo nelle Alpi, alla fine si capisce che il loro potenziale difensivo è sempre stato uno dei loro aspetti fondamentali. Nel corso della storia della guerra, le montagne hanno funzionato come la migliore difesa possibile — più efficace di qualsiasi struttura artificiale.
Questo genera una cultura nelle regioni montuose che è completamente diversa dalla cultura delle pianure. Nelle parti pianeggianti della Germania, per esempio, non c’è difesa naturale, nessuna via di fuga. Gli eserciti a cavallo potevano semplicemente attraversarle senza resistenza; i carri armati possono percorrerle senza ostacoli. Non c’è riparo. Una bomba atomica causerebbe una devastazione molto maggiore lì, perché l’onda d’urto può viaggiare senza incontrare barriere su vaste aree. In montagna è diverso.
Sviluppare una cultura elevata in una regione montuosa — e successivamente scavare le montagne — ha un senso considerevole non solo in termini militari ma anche in relazione all’esercizio del potere. In tutte le Alpi, ad esempio, si trovano numerose grotte e tunnel costruiti per scopi militari strategici, ma anche come infrastrutture per la produzione e lo stoccaggio di energia. E alcune valli sono ora completamente perforate — piene di tunnel e cavità che si estendono in molteplici direzioni — progettate sia per lo stoccaggio di energia che per generare elettricità. È un uso molto contemporaneo delle montagne.

MICHAEL JAKOB
L’idroelettricità ha cambiato completamente il nostro modo di percepire le Alpi. È emersa nel XIX secolo, vent’anni dopo la regolazione dei fiumi. Prima, negli anni 1860 e 1870, i corsi d’acqua furono regolati, poi, dopo il 1890, iniziò lo sviluppo idroelettrico e tutto cambiò. È affascinante osservarlo: la maggior parte delle cascate è effettivamente scomparsa per far funzionare il sistema elettrico. Oggi possiamo solo immaginare l’impatto delle cascate del passato.

JULIUS VON BISMARCK
Sì, o anche di quelle artificiali, perché ricevono esattamente la quantità d’acqua di cui le aziende idroelettriche hanno bisogno. Ma è anche un grosso problema. Con i laghi artificiali, il livello dell’acqua cambia costantemente, il che ne compromette la capacità di sostenere la vita. C’è della vita in essi, ma non è paragonabile a quella di un lago naturale. La maggior parte della vita in un lago dipende dalla stabilità della riva e, poiché la riva si sposta sempre, quasi tutto viene spazzato via. Il sistema funziona essenzialmente come bacino di accumulo.
I laghi non sono necessari per produrre energia in quanto tale; esistono per garantire che l’energia sia continuamente disponibile. Durante i periodi con scarse piogge, si attinge a ciò che era stato precedentemente immagazzinato, quindi il livello dell’acqua oscilla costantemente. Se qualcuno fosse in grado di inventare un sistema che risolvesse questo problema, potremmo avere laghi biodiversi invece di questi bacini morti — come il grande bacino della diga della Verzasca. Qualche anno fa, quando fu temporaneamente svuotato, ho camminato sul letto del lago esposto. È stata un’opportunità unica. Devono svuotarlo circa ogni cinquant’anni per pulire e riparare le parti inferiori della diga, inaccessibili quando è pieno. Il letto del lago diventa un deserto, completamente brullo. Ho esaminato tutte le strutture costruite lì. È notevole. Molti degli alberi originali sono ancora in piedi sul fondo, perché all’epoca il legno non aveva grande valore, quindi li lasciarono e allagarono l’area. La scena somiglia a come apparirebbero le Alpi se, da un giorno all’altro, diventassero un deserto: gli alberi rimarrebbero in piedi, ma tutto ciò che si trova tra loro non sarebbe altro che sabbia e roccia. Questo è essenzialmente l’aspetto del letto del lago.

MICHAEL JAKOB
Per costruire queste enormi dighe, vaste aree di foresta dovettero essere distrutte. Il primo film in assoluto di Jean-Luc Godard, Opération béton (1958), racconta la storia di questa massiccia trasformazione. Si concentra sulla costruzione della Grande Dixence, ancora oggi una delle dighe più grandi e alte del mondo, situata nel Canton Vallese, in Svizzera. La diga è stata costruita in quindici anni. Il film di Godard, che è in parte propagandistico, celebra “il potere del potere” — il potere dell’elettricità — e l’idea di costruire l’indipendenza elettrica nazionale. Tuttavia, per ottenere ciò, enormi aree forestali dovettero essere cancellate. Il tuo lavoro Bäume ohne Grenzen (Alberi senza confini), in Safiental, me lo ha ricordato.

JULIUS VON BISMARCK
Sì — ben al di sopra del limite degli alberi. Anche la Safiental è completamente scavata. Contiene diversi bacini idrici, sia sopraelevati che sotterranei, oltre a un tunnel utilizzato per la produzione di energia idroelettrica. Ma la situazione riguarda anche il modo in cui il paesaggio stesso sta cambiando. Tutti i sistemi idroelettrici creano trasformazioni intenzionali volte a prevenire altri cambiamenti potenzialmente più dannosi. Personalmente, a volte preferisco la presenza di una diga e di energia pulita all’alternativa dell’energia “sporca” che causa problemi altrove. Uno di questi problemi è l’aumento della temperatura, che sta anche innalzando il limite degli alberi, già significativamente più alto rispetto a un tempo nelle Alpi svizzere.
Ma il limite degli alberi rimane in parte un confine immaginato, perché la foresta che vediamo oggi è cresciuta lentamente nel corso di migliaia di anni. Perché si sviluppi una foresta matura, occorrono generalmente tra i 500 e i 1000 anni. Non è semplicemente una questione di quanto velocemente cresca un singolo albero; è necessario un intero sistema forestale, capace di frangere il vento e creare condizioni riparate in cui gli alberi più giovani possano mettere radici. È un intero ecosistema. Queste condizioni potrebbero già esistere ad altitudini molto più elevate, ma gli alberi non stanno migrando verso l’alto abbastanza velocemente, anche se le temperature a quote 400 metri sopra l’attuale limite degli alberi — circa 2000 metri — permetterebbero già la crescita.
Ho piantato l’albero a 2400 metri. Secondo il forestale locale — il ranger — la mia idea iniziale di piantare 200 metri sopra la linea attuale era troppo conservativa. Ha detto: «andiamo 400 metri più in alto». Nella sua esperienza, le temperature sono cambiate così drasticamente durante il suo periodo di lavoro lì che non vede alcuna difficoltà nel far crescere un albero a quell’altitudine. Ciò che conta non è la rigidità dell’inverno, ma la durata dell’estate. Se un’area ha più di quattro mesi con temperature sopra i 4 gradi Celsius, gli alberi possono crescere. Questa condizione è già cambiata in molte regioni delle Alpi svizzere.

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Martino Pedrozzi, che insegna architettura all’Accademia di Architettura di Mendrisio, ha realizzato progetti molto interessanti riguardanti il limite del bosco. È un architetto profondamente in sintonia con il paesaggio circostante e ha iniziato a lavorare con i resti di ex edifici agricoli (le baite) nelle Alpi, strutture in pietra che un tempo ospitavano il bestiame durante i mesi estivi e che ora giacciono per lo più in rovina. I suoi interventi hanno salvato alcune di queste rovine, mentre altre sono state de-costruite in modo provocatorio e sorprendente.

JULIUS VON BISMARCK
Sembra estremamente interessante. Il limite degli alberi è una delle zone più belle delle Alpi. Uno degli aspetti notevoli delle montagne è che offrono così tante zone climatiche diverse in un’area geografica così piccola. In tre ore di cammino, puoi passare da una tipica foresta europea a una foresta d’alta quota dove ogni albero somiglia a un bonsai, semplicemente perché può crescere solo per un periodo brevissimo ogni anno. Questa limitazione apre spazio a molte altre specie.

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La diversità ecologica e atmosferica tipica delle regioni montuose era già riconosciuta nel XVI secolo. Conrad Gessner, professore di letteratura greca e filosofia, medico e botanico, tra gli altri ruoli, fu uno dei primi a osservarla. Nel 1541 scrisse un’importante lettera sull’ammirazione delle montagne, inclusa come introduzione a un libro sulla produzione di formaggio nelle Alpi (De lactibus).
Fammi tornare a qualcosa che mi è venuto in mente guardando più attentamente il tuo lavoro: l’importanza dell’antica teoria dei quattro elementi. Alcuni dei tuoi progetti si relazionano chiaramente al fuoco — varie forme di combustione o esplosioni — mentre altri si misurano con l’acqua o l’aria. Come sappiamo, la teoria dei quattro elementi ha plasmato il pensiero europeo per quasi due millenni e ha avuto anche una significativa influenza sulla scienza medica e sulla dottrina dei quattro temperamenti o caratteri. Hartmut Böhme ha scritto ampiamente su questo. Sono rimasto particolarmente colpito dalla tua performance in cui la cima di una montagna esplode. Mi ha ricordato immediatamente una delle mie sequenze preferite nella storia del cinema: il finale di Zabriskie Point (1970). Tuttavia, a metà del XIX secolo, il nostro proto-ecologista Thoreau diede accidentalmente fuoco alla foresta vicino a Walden Pond. Proprio la persona che insisteva nel trattare la natura con riverenza finì per bruciare ciò che, per lui, aveva i tratti del sacro.

JULIUS VON BISMARCK
Nel mio lavoro cerco di capire l’invenzione o la reinvenzione della natura, come ci siamo detti prima. Il fuoco gioca un ruolo importante perché è sia distruttivo che quasi vivo: consuma, si diffonde e si comporta in modi che sfidano il nostro concetto di vita. Eppure è fondamentalmente parte della vita. Il fuoco è sempre stato una componente del sistema planetario autoregolante, quello che si potrebbe chiamare Gaia, o semplicemente natura. Se i livelli di ossigeno atmosferico salgono troppo — oggi siamo in un’era ad alto contenuto di carbonio, ma immagina un’era ad alto contenuto di ossigeno — la combustione diventa drammaticamente più probabile. Anche un aumento del 3 percento dell’ossigeno atmosferico porta a molti più incendi boschivi.
Storicamente, quando i livelli di ossigeno salivano, vaste aree di flora bruciavano. Quegli incendi riducevano poi la vita vegetale, che a sua volta abbassava la produzione di ossigeno. È un sistema che si autoregola. Su scala più ampia, il fuoco è parte integrante di questa regolazione. L’unica ragione per cui la vita esiste è che questi sistemi operano insieme in modi che sembrano quasi magici. È facile diventare religiosi di fronte a tale precisione. L’atmosfera mantiene circa il 27 percento di ossigeno, apparentemente la quantità giusta — né troppa, né troppo poca — per la vita come la conosciamo. Lo stesso vale per le rocce e i sistemi vulcanici, le tempeste e i modelli meteorologici — ognuno parte di questi meccanismi di regolazione interconnessi.
La mia ricerca riguarda i significati contemporanei di queste forze: tempeste, fuoco e, col tempo, spero, anche terremoti e canali, che sono anch’essi parte del sistema. La domanda generale è: come funziona tutto questo realmente? Quali forze mantengono condizioni così precise capaci di ospitarci su questo pianeta? Una leggera deviazione e la vita complessa non sarebbe possibile — forse solo i batteri; una deviazione maggiore, e nessuna vita potrebbe esistere affatto.

MICHAEL JAKOB
Questa domanda ha preoccupato molti dei primi filosofi moderni. Fino al XVII secolo, la natura in generale era tipicamente interpretata come cattiva o addirittura diabolica. Era associata al caos, alla bruttezza e all’orrore a causa del peccato originale, del Paradiso Perduto e del Grande Diluvio. Il mondo “reale” era considerato quello invisibile, qualcosa già sottolineato da Platone nel celebrare il regno immateriale come l’unico valido.
Probabilmente i primi studiosi a considerare la natura nel modo in cui la descrivi tu furono i cosiddetti fisico-teologi del XVII secolo. Lavorarono insieme a Newton, che aveva smantellato le vecchie spiegazioni cosmologiche della natura e del mondo ma si sentiva in colpa per averlo fatto. Dimostrando che tutto poteva essere spiegato dalla fisica (o dalla matematica), Newton distrusse l’idea tradizionale di un cosmo armonioso, racchiuso e completo. Eppure era lui stesso profondamente religioso, e per i successivi vent’anni lavorò per “salvare” la religione. Sentiva che lui e i suoi colleghi l’avevano inavvertitamente minata adottando una visione scientifica del mondo, e voleva dimostrare che il mondo, anche se appare caotico ai nostri occhi, possiede comunque una qualche forma di ordine e significato.
In questo periodo emerse, ad esempio, anche una sottoteoria chiamata “idroteologia”. Quando nel XVII secolo la gente chiedeva: «perché abbiamo così tanti mari e oceani?» la risposta prevalente era ancora che dovevano essere resti dei quaranta giorni del Diluvio biblico, una punizione divina; perciò l’acqua era considerata intrinsecamente negativa. Una volta che gli studiosi iniziarono a studiare la natura in situ, e specialmente le regioni alpine, iniziarono a capire quello che chiamiamo ciclo idrologico.
Un influente poeta tedesco di Amburgo, Barthold Heinrich Brockes, pubblicò un libro di poesie intitolato Irdisches Vergnügen in Gott. Poeti, scienziati e filosofi cercarono allo stesso modo di trovare argomenti che dimostrassero che, sebbene le montagne possano apparire caotiche e la vita sulla Terra possa sembrare disordinata, se si guarda da vicino — proprio come hai detto tu — i dettagli e i sistemi rivelano una coerenza sorprendente. Questa idea è tornata negli ultimi decenni, specialmente negli scritti di James Lovelock e Bruno Latour.

JULIUS VON BISMARCK
E questo ci riporta alla cosmologia, che è il modo in cui abbiamo iniziato questa conversazione. Se guardi il numero di stelle visibili nel cielo, incontri una scala così vasta che supera la nostra capacità cognitiva di comprendere i numeri. È semplicemente troppo grande. All’interno del solo universo osservabile — che è solo una frazione dell’universo effettivo, di cui non conosciamo le dimensioni totali — c’è un numero inimmaginabilmente grande di stelle, e quindi molti più pianeti. Forse la probabilità che un sistema planetario funzioni armoniosamente come il nostro, così perfettamente bilanciato da poter sostenere la vita, è praticamente zero. Ma se il numero di pianeti è sufficientemente elevato, anche uno scenario quasi impossibile si verificherà almeno una volta. Quindi forse non c’è stato un creatore divino a progettare questo sistema; forse non è affatto “probabile”. Forse, da qualche parte nell’universo, semplicemente perché esistono così tanti pianeti, uno di essi ha casualmente sviluppato questo straordinario equilibrio che sostiene la vita. È quasi impossibile da immaginare, perché i numeri coinvolti sono al di là della nostra portata. E la spiegazione non è affatto soddisfacente.

MICHAEL JAKOB
Conosci il film degli Eames Powers of Ten (1977), sulla scala e i suoi limiti. Lo mostro spesso ai miei studenti e mi piace abbinarlo a The Shape of Time (1962) di George Kubler, un meraviglioso saggio sulla temporalità, l’essenza dell’arte e altri temi. Kubler afferma che quando guardiamo le stelle e naturalmente diamo per scontato che esistano, ci sbagliamo: la luce che vediamo ha impiegato così tanto tempo per raggiungerci che le rispettive stelle in realtà non esistono più. Erano stelle, ma non lo sono più. Stiamo guardando oggetti che sono già scomparsi a causa delle immense distanze — miliardi di anni luce — tra noi e loro.

JULIUS VON BISMARCK
E questo si estende così lontano che possiamo effettivamente guardare indietro ai primi stadi dell’universo. Più lontano guardiamo, meno vediamo stelle. Vediamo solo la “zuppa” primordiale da cui alla fine si sono formate le stelle.